L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat o L'arrivée d'un train à La Ciotat

L’arrivée d’un train à La Ciotat 1896 Llegada del tren a la estación de La Ciotat – Hermanos Lumière

L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat o L’arrivée d’un train à La Ciotat (La llegada de un tren a la estación de La Ciotat) es una película muda francesa dirigida por los hermanos Lumière en 1895 y presentado por primera vez en enero de 1896.

Considerada una de las primeras películas proyectadas en público, tras otras también conocidas como La salida de los obreros de la fábrica. No obstante, aunque no sea la primera proyectada en público, se considera pionera en el lenguaje cinematográfico.

Título: L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat o L’arrivée d’un train à La Ciotat

Director: Louis Lumière, Auguste Lumière

Compañía productora: Hermanos Lumière

País de origenFrancia

Género: Documental

Duración: 1 minuto

Fecha de estreno: 1896


Esta película de una sola escena de 50 segundos fue filmada en La Ciotat, Bouches-du-Rhône, Francia. Fue filmado por medio del Cinématographe, una cámara todo en uno, que también sirve como impresora y proyector de películas. Al igual que con todas las primeras películas de Lumière, esta película fue hecha en un formato de 35 mm con una relación de aspecto de 1.33: 1.

“L’Arrivée d’un train à La Ciotat” es sin duda uno de los filmes más famosos de la historia. La imagen de un tren llegando a una estación, pasando muy cerca de la cámara mientras reduce la velocidad, se convirtió rápidamente en una escena absolutamente icónica de esa curiosidad de reciente invención llamada “cinematógrafo.

Aunque no pueda contrastarse, popularmente se dice que la reacción ante La llegada de un tren a la estación fue de miedo.

Los espectadores no estaban acostumbrados a ver imágenes en movimiento en una pantalla, así que tuvieron miedo de que el tren, que avanzaba en su dirección, llegase hasta ellos. Se comenta también que incluso parte del público abandonó la sala y que no volvió a entrar hasta que no se aseguraron de que el tren no salía de la pantalla. Independientemente de la veracidad de los hechos, el impacto que causó esta innovación constituye las bases de lo que será el cine posterior.

Hay una serie de elementos cinematográficos que aparecen por primera vez en esta película y que fijaron las bases del lenguaje cinematográfico.

  • La innovadora composición del plano, rompiendo por primera vez la frontalidad gracias a la línea de ferrocarril que cruza en plano diagonal. No se sabe a ciencia cierta si este hecho se produjo de manera casual o inconsciente. Para la decisión de dónde colocar la cámara se sostiene que ante la imposibilidad de reproducir el plano frontal de La salida de los obreros (solo posible si se colocaba la cámara encima los railes), los Lumiére optaron por una posición más sencilla, colocándola en el andén de la estación, consiguiendo así, por primera vez, una imagen en perspectiva en la gran pantalla.
  • En consecuencia, se trata de la primera película en que se hace evidente el recurso de la profundidad de campo, un concepto muy presente en todo el cine primitivo a causa de la utilización de grandes angulares. Aquí es especialmente notable por la innovadora composición del plano, en la que destacan las líneas de fuga de l’espacio.
  • A causa de la composición, aparecen los primeros planos cortos (plano medio y primer plano) con dos pasajeros que avanzan por el andén hacia el objetivo de la cámara. Este elemento también da lugar a la aparición del fuera de campo (se materializa por el movimiento de estos pasajeros, que sobrepasan el objetivo de la cámara hasta desparecer del plano).
  • Por primera vez, se introduce la idea del movimiento (posteriormente llamado motion picture), destacado por Godard, que señala que la película trata sobre un tren, no la estación. Este autor, además, no considera La llegada del tren a la ciudad como una película, sino un documental, puesto que para ser cine “tiene que contar con una historia e imaginación”.
  • También aparece la idea del suspense en el relato cinematográfico, materializado en la imagen de la locomotora que se acerca amenazando a la sala ocupada por el público.

Un plano cinematográfico es el espacio que recoge la filmación en relación a la figura humana, los cuales según su dimensión pueden llamarse de distintas formas.

El término plano es muy a menudo aplicado incorrectamente al tamaño de campo de una imagen que en tiempo es también incorrectamente referido a los fotogramas. El tamaño de campo define cuánto del área circundante está dentro del campo de visión de la cámara así como el personaje, y esto determina dos factores: la distancia de la cámara y el personaje y la distancia focal de un lente. Tenga en cuenta que la longitud focal más corta es un lente, el mayor de su ángulo de visión (el “ángulo” en un gran angular, por ejemplo, que es “lo mucho que ver”), por lo que la misma idea se puede expresar también como que el angular de vista más la distancia cámara-sujeto es igual al campo de visión de la cámara.

En este contexto, el valor de la distancia focal difiere de cada calibre cinematográfico y el tamaño de CCD por razones ópticas, pero el ángulo de visión es el mismo para cualquier de ellos, así que esto es más fácil comparando el ángulo de visión con los lentes para diferentes formatos que sus distancias focales. El mismo ángulo de visión siempre entrega el mismo tamaño de campo en la misma distancia cámara-sujeto sin importar qué formato uses, la distancia focal no lo hace. Para información en profundidad detrás de las leyes de la óptica con respecto a la influencia que la distancia focal y diferentes formatos tienen el tamaño de los campos (véase factor de multiplicación de la distancia focalformato del sensor de imagen y fotografía digital).

El término plano es muy a menudo aplicado incorrectamente al tamaño de campo de una imagen que en tiempo es también incorrectamente referido a los fotogramas. El tamaño de campo define cuánto del área circundante está dentro del campo de visión de la cámara así como el personaje, y esto determina dos factores: la distancia de la cámara y el personaje y la distancia focal de un lente. Tenga en cuenta que la longitud focal más corta es un lente, el mayor de su ángulo de visión (el “ángulo” en un gran angular, por ejemplo, que es “lo mucho que ver”), por lo que la misma idea se puede expresar también como que el angular de vista más la distancia cámara-sujeto es igual al campo de visión de la cámara.

En este contexto, el valor de la distancia focal difiere de cada calibre cinematográfico y el tamaño de CCD por razones ópticas, pero el ángulo de visión es el mismo para cualquier de ellos, así que esto es más fácil comparando el ángulo de visión con los lentes para diferentes formatos que sus distancias focales. El mismo ángulo de visión siempre entrega el mismo tamaño de campo en la misma distancia cámara-sujeto sin importar qué formato uses, la distancia focal no lo hace. Para información en profundidad detrás de las leyes de la óptica con respecto a la influencia que la distancia focal y diferentes formatos tienen el tamaño de los campos (véase factor de multiplicación de la distancia focalformato del sensor de imagen y fotografía digital).

Un idéntico tamaño de campo puede ser logrado en variadas distancias cámara-sujeto usando lentes con diferentes distancias focales, y en variadas distancias focales escogiendo diferentes distancias cámara-sujeto. Los tamaños de campo difieren del framing en que dentro de entornos profesionales, donde los principales objetivos son dominantes, este último solo se aplica a la colocación de la cámara (incluyendo ángulo de la cámara), no la longitud focal.

Sin embargo, manteniendo un tamaño de campo idéntico en diferentes distancias cámara-sujeto y distancias focales debe ser usadas con cuidado mientras esto aplica diferentes cantidades de distorsión de perspectiva a la imagen: los objetivos de gran angular expanden una perspectiva, mientras los lentes de gran foco comprime una perspectiva (el famoso acercamiento en travelling, tomado con una variable distancia focal de lente, es una vívida e intuitiva demostración de este efecto). Así, es más común en fotografía y el cine para determinar el tamaño de campo de una imagen por solo cambiando dos de los dos factores.

El tamaño de campo (junto con la cantidad específica de distorsión de perspectiva) afecta en gran medida al poder narrativo de un plano. Existe un número estandarizado de tamaños de campos, los nombres de los cuales son comunmentes derivados de variadas distancias cámara-sujeto mientras no cambian el lente. Los cuatro básicos tipos de tamaño de campo (véase la galería sobre estas líneas) son:

  • El gran plano general (a menudo usado como plano de establecimiento) muestra un gran escenario o una multitud. El sujeto o no está o bien queda diluido en el entorno, lejano, perdido, pequeña. Tiene un valor descriptivo y puede adquirir un valor dramático cuando se pretende destacar la soledad o la pequeñez del hombre frente al medio. Se da así más relevancia al contexto que a las figuras que se filman. También se utiliza para mostrar los paisajes.
  • El plano entero (también llamado plano figuravisión completaplano general medio) es el encuadre donde los límites superiores e inferiores coinciden con la cabeza y los pies del sujeto.
  • El plano medio es la distancia adecuada para mostrar la realidad entre dos sujetos, como es el caso de las entrevistas o en la clase de CAM. Se muestra a los personajes de la cintura hacia arriba.
  • El primer plano en el caso de la figura humana, recogería el rostro y los hombros. Este tipo de plano, al igual que el plano detalle y el primerísimo primer plano se corresponde con una distancia íntima, ya que sirve para mostrar confidencia e intimidad respecto al personaje.

Tres raros tamaños de campos usados (ver galería a la derecha) son:

  • El extremo gran plano general (usado para vistas y panoramas épicos).
  • El plano americano (también llamado plano ¾), una ligera variación del plano medio incluidos las películas del oeste durante los enfrentamiento con las armas en ristre, una caracterización de la crítica cinematográfica francesa de un tipo de plano en ciertas películas americanas de los años 1930 y 1940.
  • El plano italiano, o primerísimo primer plano, capta el rostro desde la base del mentón hasta la parte de arriba de la cabeza. También dota de gran significado a la imagen. Se le llama así debido al género de películas spaguetti western, particularmente la Trilogía del dólar por Sergio Leone, que estableció este particular tamaño de campo.

La técnica del primer plano es, en cine, en televisión, en fotografía en audiovisual, e incluso en las tiras cómicas, un encuadre central sobre una persona o sobre un objeto. Ello indudablemente permite dar más detalles sobre una parte de la escena, aunque no sobre la totalidad de la misma. En cine y en televisión, esta técnica es generalmente aplicada luego de un travelling optique, o sea luego del efecto obtenido por una modificación continua y repetida durante la toma, de la distancia focal del objetivo.

Esta técnica se caracteriza por su encuadre cerrado, mostrando apenas una parte del objeto o asunto filmado, fotografiado o dibujado, – en muchos casos el rostro de una persona o la cabeza de un animal. Este plano generalmente se obtiene con gran aproximación de la cámara en relación al objeto o personaje encuadrado, o con uso de una lente objetivo con pequeño ángulo de apertura (y por tanto gran distancia focal).


Por profundidad de campo o PDC se entiende tradicionalmente en óptica, y en fotografía en particular, la zona que comprende desde el punto más cercano y el más lejano de nuestro campo que sea aceptable en cuanto a nitidez, una vez formada su imagen en el mismo plano de enfoque. Es importante no confundirla con la profundidad de foco, que es el margen por el cual podemos colocar nuestra película o sensor, tras el objetivo, de tal manera que el desenfoque no sea apreciable. En este caso diafragma cerrado aumenta esta profundidad, pero distancia focales cortas la disminuyen

Depende de cuatro factores:

  • El tamaño del círculo de confusión máximo o CCM (y por tanto el formato y el tamaño de la impresión, además de la distancia de observación y de la capacidad resolutiva de cada observador).
  • La distancia focal.
  • La apertura del diafragma, o número f.
  • La distancia de enfoque.

 

Vicente Lacorzana

Por Vicente Lacorzana

Periodista, Publicista, Cineasta, Net-ciudadano, y Consciencia Eterna

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